黄庭坚（1045－1105），北宋分宁（今江西修水）人。字鲁直，号山谷老人、涪翁，官到吏部员外郎。文章为“唐宋八大家”之一，诗开江西派，与东坡齐名，世称“苏黄”。书法为“宋四家”之一，长于行书，狂草。得力于《瘗鹤铭》，用笔以侧险取势，纵横奇倔，自成风格。墨迹有《松风阁》、《李白忆旧游诗》、《诸上座帖》、《廉颇蔺相如传》、《华严疏》等。论书理论中以重“韵”去“俗”为高论。
 

黄庭坚《花气熏人帖》

　　宋代写意书风的四大名手苏、黄、米、蔡当中，米芾、蔡襄是以指归二王传统扬名于世，从而确立他们的中庸地位；苏轼、黄庭坚则是以全新的美学思想——不尚完美、不拘成法、藐视技巧——来臆造书法，而走向了前卫。
 东坡说：“吾闻古书法，守骏莫若跛。”“貌妍容有颦，璧美何妨椭。”“吾书意造本无法，点画信手烦推求。”
 山谷道：“老夫之书本无法也。”“大丈夫在世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医。”
　　高迈的思想境界，相同的审美趣味，使苏黄二人对历史有着极其清醒的认识。于是，在面对恐怖森严的盛唐法度和弥散着强大磁力的二王体系时，他们都能以抒情达意为基调而解读晋唐。
 　　苏轼采用的是写意“才子书”——以超迈的才气臆解二王和颜真卿来达到突破传统的目的。黄庭坚则另辟蹊径，在抒情的笔调统驭下向民间的碑刻摩崖问鼎，从而形成了令人耳目一新的书艺。
 　　黄庭坚的线条，劲险锋利而偏于瘦硬，与传统线条的圆润、清媚审美要求相左。但瘦硬却不显单调：在其逆锋涩行，纵笔取势之时，加以微妙的点画横向蠕动，使笔画的体积产生变化，显示出一种立体感、雕塑感。此种极富质感的线条，到后来被崇尚碑学的李瑞清、康有为着意强化，李瑞清天资不济，流于做作，康有为则得以继承、发展，使其越发自然、含蓄、古朴。
　　这种前所未有的线质，在点画精巧的帖字中难觅音讯，而在风雨剥蚀的山野石刻中却比比皆是。黄庭坚得益的正是这样一帧碑拓。倘若把清一代掀起的碑学运动看作是借鉴民间书法对帖学进行彻底改造的自觉的话，那么，先此八百年的黄庭坚，就是他们的先河。黄书得利于笔势开张、点画飞动的六朝摩崖石刻《瘗鹤铭》，此铭一经黄的陶冶，便形成了黄氏特有的品质：结体舒展自如，中宫紧收、四面伸张；着意夸张的长画，使字更显散逸、飘荡。因能脱俗于潇洒，俊妍、匀整的“王字”和骨力洞张、饱满丰腴的“颜柳”，而以超逸舒展胜人。
　　这使他的行楷能够奇宕开阖、卓而不群，神气通达。在行书之外，最能反映出山谷抒情品格的是其浓郁浪漫气息的草书：信手点皴、跳跃激荡的点画，无不显示出用笔的随意性、情感的丰富性；时促时舒的个体造型，随机组合，使整体布局纵横奇宕，开阖自如，断而欲连，连而更断；纵横飘宕的长画，在紧凑质密的一列字中，时而一现，划出一片亮丽的空间；行列的纵横攲侧，结字的长短相参，用笔的大开大阖，使整篇作品气势恢弘，节奏明快，显示出以情驭笔，以笔写情的浪漫气息。与张旭、怀素的狂绕奔驰的“粗野”相比，黄庭坚的狂草，更显理性化，以潇洒的“君子气”完成其抒情格调。
　　在黄庭坚的极具前卫的书作当中，其对美有着独特的处理方法：有条件的把丑的拙的等不和谐的因素做为美的组成部分，化局部的不和谐为整体的和谐。  这对自孔子以来的“尽善尽美”的传统思想而言，已属异端，且又对圣人经典颇有微词：兰亭虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准，譬如周公孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。
　　这也就是其夫子自道“随人作计终后人，自成一家始逼真”的一种诠释。
　　但这也并非是书家的纯粹“乱造”——以涂鸦书异于世间而标榜出新。譬如其小札，一番道地的魏晋风韵，透露出黄庭坚解悟传统的一流造诣。让我们看看黄庭坚的底蕴：黄为苏门四学士之一，与苏轼亦师亦友，在文学、思想领域是以“苏黄”并称于世间，黄又为“江西诗派”的开山鼻祖；欧阳修、梅尧臣、王安石又为其远亲，父亲是诗人。这些优厚的环境，使黄山谷能够紧随其师，以“尚意”之风统领宋代书坛、文坛，以意为法，以神造型，以神驭笔。直至今天，当人们察其非凡的创造性之时尚心有余悸，自叹弗如。
　　苏轼在《与子由书中》尝评陶诗云：质而实绮，癯而实腴。若以此来评山谷书，亦为的论。以写意为指归，化瑕疵为美玉，化工巧为随意，是黄氏的成功所在。缘于超前的审美思想和对传统的精湛把握，造成了黄庭坚远尘去俗的具有强大魅力的个人风格。但正是这强烈的风格，到了后来学人的手下却变成了习气。学书者多只得其“长枪大戟”的空壳，难得其神韵。正如白石老人所言：学我者生，似我者死。殊不知把黄字做为临摹范本，一点一画的去苛求，早已违背了山谷“神临”的要旨。风格强烈者不可学，古已有识，因而，风格较中和的书法如二王、米芾、颜真卿等就被列为历朝历代的范本，但是，此属“秘笈”，历代名家鲜有谈此，辄误导了多少莘莘学子，即使当代学书者，亦不乏人。纵观历史，学黄者汗牛充栋，然学有所成者绝少，只南海康有为以其大智慧神解了黄氏的线质、精神，而余下的人千年以来，一直在埋怨黄书：抖擞气，辐射体。
　　孰不知，西施之颦，美而弥美；东施之颦，丑而更丑。
 
耿仁坚/1998.6

黄庭坚大草局部

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人总是这样，至少在我是这样，三两杯酒灌进肚子，应该说的不应该说的就没了分界线，于书亦如此，由是造了三幅。其中得失自现。

 耿仁坚书法：

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耿仁坚 20080430

 这段时间忙忙碌碌的，没时间认真写字、写文章，昨天画了几张字，也是去年欠别人的字。

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温软的雨淅沥
两天一宿　还在淅沥
我期冀
披着羽衣翱翔在低空的
那一封雨天的书
穿越谷雨抵诸夏日
而将山岳石门扔在窗外

那些
山上花开
林中鸟鸣
山林中人装饰了季节
清翠的故事
绵延悠长如洞箫

雨天的书带着湿漉漉的温度
飞来飞去
抵达股掌之上

也耕/20080424草

一 

捡拾起跌落的书籍
象捡拾起一段曾经的爱情
水从窗牗飞来
我自地上升起
下午　我要醉了
 
二

始终想弄明白
为什么锁好门后
还要从楼下跑上来再锁一遍
满大街的人
找不到的那人是我
 
三

所有的主义
时而消亡时而新生
模糊的季节
在冬雪春风的上班路上
行色匆匆

四

在小城
宝马比自行车也快不了多少
可硬是牛气的挡住了行人的路线
绕道而行的如我
多是不识香车宝马的人
 
五

在诘问人生的意义的时候
我是个被塞在闷罐车上的赌徒
衣衫褴褛　一路豪歌
最后　孩子长大了
我就来围着太阳玩耍

也耕/20040407

——与字帖相关之二

孙过庭《书谱》

　　年仅43岁，能以一小小的率府录事在大唐帝国艺术大厦中留存下来，这本身就是一种奇迹。其生而不遇，死而光芒万丈。整个中国书法史上从理论到实践，很难能绕过孙过庭的。
　　当翻阅林林总总、汗牛充栋的中国书法理论典籍，能与《书谱》相媲美的凤毛麟角。康有为的《广艺舟双楫》（又称《书镜》）启迪了有清乃至今天的书法实践，但它偏重于鼓吹，似与其人一样，向来以主义的传达为始终，那是一本关于书法思潮的书籍。而吴熙载的《书概》、董其昌的《画禅室随笔》等与中国书法史上诸多的理论典籍一样，皆偏重于经验传达。《书谱》则是系统论述艺术过程，将书法做为一种真正的艺术现象来探讨，它不偏执于个案思潮的论述。因而，其中的诸多论点富有哲学性的高度。
　　如，就个性而言，曰“古不乖时，今不同弊”，岂止书法，大到做人处世，小到居室美化，皆当守此八字。在谈论艺术过程时，云：初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。
　　这就是学书的三个过程，亦即三种境界。其稍后的唐代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界是：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然是水。
　　近人王国维则在《人间词话》说：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。
　　三人所云如出一辙，而孙过庭却是早生二人诸多岁月了。
　　与理论的哲学性论述相较，孙过庭的实践则是有其个性化的展示。人们向以为学习二王的集大成者为王铎、米芾，但二王之所以被膜拜真正起于大唐，唐太宗的忠贞不二的推崇学习是其原动力，从《唐太宗温泉铭》帖中可尽览其戮力二王之才情，除此之外，有唐一代真正绵延于书法史的只有《书谱》了。二王帖迹难觅，《书谱》便是精湛的王氏用笔方法的现实再现。今天看来，二王之后，能传二王家法的第一人就是南北朝的王羲之七世孙智永和尚了。智永以八百本《千字文》分赠天下寺庙而成其名份。那么，居于初唐的孙过庭无疑是会看到的，我们更可相信，他也会看到二王的尺牍墨迹，并进而洞彻王氏笔法。从孙过庭的《书谱》结字上，我们还可以看到些许智永草书的痕迹，但已越之远矣。后来者学二王，在技术上都没那么纯粹。就笔墨技巧而言，孙过庭的《书谱》展现的二王技法当是前无古人后无来者的。

图：唐太宗《温泉铭》帖

　　天不佑孙，43岁孙过庭就死了。想来，他如果再活40年的话，其“通会之际，人书俱老”理论在其身上会有新的呈现，那时，他的字会写成什么样的呢？会还只是守住二王家法吗？尽管他认为“人书俱老”非是指年龄而言，如没有时间的沉积，则会流于空谈。诚然老寿星文徽明一辈子牛B的不轻，写的却不咋样。孙氏非文氏，资质境界不一样。

　　《书谱》之外，有《千字文》、《景福殿赋》两帖亦称孙过庭所书。但辽宁省博物馆所藏的署为孙过庭书的《千字文》墨迹本，笔迹低劣，与《书谱》相差甚远，当属伪作。

图：辽博所藏《千字文》

图：辽博所藏《千字文》局部

　　《景福殿赋》墨迹，天津杨柳青画社有影印本，比之《三希堂法帖》续帖来看，非是《三希堂》续帖刻工不佳，原迹如此，亦非孙氏所书。帖迹后面曾肇（曾巩之弟）振振有词的题跋：“书家评孙过庭章草用笔，隽拔如丹崖绝壑，笔势坚劲，予不能无疑，观此帖用笔稽古有汉魏之风，终卷结字无点画差谬。《书赋》云：千纸一类，一字万同。盖知非虚谈也。近见王内翰所藏《书谱》真迹与此赋极相类，又有墨本千文差不逮矣。建中靖国元年春三月曾肇题于玉堂之西轩。”

图：伪孙过庭《景福殿赋》

图：伪曾肇所题《景福殿赋》跋文

　　且不说文中胡言乱语——实《书谱》真迹与《景福殿赋》结字用笔章法风马牛不相及。只需看曾肇手迹便知。

图：曾肇手迹

曾当是书学苏轼，笔墨偏于厚重，而《景福殿赋》后所题跋的书法偏于清秀，因非曾肇所书。该跋属伪造。书画鉴定大家徐邦达《谈古书画鉴别》中，谈到：“宋无名人书《景福殿赋》卷，称为唐·孙过庭书，其中北宋讳‘曙’字、‘让’字，南宋讳‘构’字，都缺笔，而唐讳‘渊’字未讳。但‘民’字又改书同义字‘人’字(不应讳而讳)，那大概是当时此文从唐代抄本上录下，没有把唐讳字改正过来的缘故。”从历代帝王用字避讳的角度予以作伪论证。

　　清《三希堂法帖》续帖中有刻本《千字文》，笔墨精妙，结字造型以及笔法与《书谱》皆不相类同，没有了步影散乱的《书谱》章法布局，而气势飞扬。尽管署款为“过庭”二字，也非孙氏所书。帖尾有明董其昌的论断：“唐人书都不款，如褚之哀册、虞之汝南公主志、徐浩之道德经皆尔，此卷尾过庭二字亦类续凫，第‘渊’字、‘民’字亦不避讳，而字形笔法亦在虔礼（即孙过庭字）之上，岂怀素书耶？世外之人当不知国讳耳。董其昌题。”董其昌试解为狂僧怀素所书。不过，所见怀素书无此精湛的锋芒笔法，终不知所书者何人。是作中，结字自然，用笔精湛，章法布局气势贯通，诚为大手笔。唐宋之间，谁能有此法力呢？董氏所语也非无本之言。

图：我所用过的字帖——伪孙过庭《千字文》

　　22岁那年，当我不再崇拜周慧珺的字之后，即真正开始植入传为孙过庭的这本《千字文》，我的学习方法是全盘拿来，从结字到章法亦步亦趋，从记忆草书结字法开始，每天拿出约14-16个小时的时间来研习，把工作与业余爱好颠倒过来了。这一年我很少回家，周日都在单位学习，只在节假日回家一趟。一年下来，稍有收获，一是能记下了很多的草书字形，并能够初步运用《千字文》章法结构来进行创作，二是快得胃病了。然而，在这本字帖中，有个问题一直困扰着：即二王一系的讲究精微的笔画制式在写成大字后，很难表现出来，况且还要有纸墨的配合。而根本不知书写二王一系的字，写大了后就失去了清丽隽雅的风味。

图：这是我学习伪孙过庭《千字文》后，23岁所书

图：学习伪孙过庭《千字文》后，23岁所创作

图：学习伪孙过庭《千字文》后，24岁所创作

图：学习伪孙过庭《千字文》后，24岁所创作

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耿仁坚/20080402草

遛狗的美女被狗遛着

看孩子的老人被孩子看着

开手扶的老兄

穿越在小城黑压压的轿车中间

把车开的嘣快

微风毛茸茸的胡子

在杨树枝上哼唱

风筝因而刷亮了蔚蓝的天穹

老牛将泥土的声息传向远方

乡亲在田垄上躬身

女郎在太阳下裸出尽可能多的肌肤

细雨开始敲打我的窗棂

我只身于季节的路口

也耕/20080403草

一个多月前写给一位朋友的。

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这是几年前为君海先生写的草书，此时期作品可能就这一幅了，其它的嫌没写好都撕掉了，而这一幅当时也觉得写得不好，无奈，应君海先生很久了，只好草草出炉了，现在看来也有点看处。

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　　我们来自何方，我们又走向何处，这种终极性的追问或许会困惑我们一生。
　　而绵延于书法史碑的蛰痕，也常常使人感慨有加。我们所看到的整个中国书法史却并非如教科书类的解说与主义重建。今天的所有手段在史碑上都清晰有据。
　　我们逃不出历史。
　　苏东坡可谓是对晋唐王氏技法的不恭者，他藐视二王那挺拔劲健潇洒的笔语，杨风子的一纸《韭花帖》更以对晋唐结体造型上的迕逆而成为千年奇观，然而在魏晋残纸、墓志造像中比其更为先锋的比比皆是。
　　元明书法时代，并非是最具创造力的时代，所独出者无非是张瑞图，那是一种以小聪明玩弄大智慧的达人。其秉承千年的书法历史内涵，于线质上略做个性调整，出入绳规边缘，成其终极轨迹。至于王铎的个性之处就是抛弃二王的儒雅，傅山的牛B之处就是漠视张芝、旭素、山谷一脉的节奏。
　　因而，我们更为看好的是清人对历史的解剖，以金农、伊秉绶、康有为为首的代表着清季书学最高成就的书家实际上是从笔语到造型对自晋迄明书学思维的叛逆。这是一个新的时代，科技的进步、社会存在环境的剧烈变更，从物质到精神上给他们准备了盛宴。沉积千年的碑版、简牍、经卷，以及国外的艺术实践的冲击，使其眼界大开——他们可以有限度的抛开一脉千年的正统书学思维，而植入到真正的书学传统土壤中。
　　清人进入了历史，创造了一个复古的时代。
　　斟酌历史、披阅书法近百年的里程，除了斩断书法历史的链环之外，更大的功劳是把失落的链环焊接到历史的轨迹上。这得益于建国前、文革后两代书家的复古大纛。近二十年各种主义的纷争，最终让人明白了历史，锁定了书法目前的位置——继续于清人的航程里。而背离大道，以蚍蜉之力撼动大树之举将会遗人笑柄。这是因为清人的书学思维富有哲学意义，它远远高于简单的科技进步。
　　那么，辨清传统，识读传统，以更深远的眼光理解清人，则是我们这几代人的责任。需要颠覆的是如教科书式的传统解说，需要承认的是当前尚无超越清人的背景。那种简单历史、逃出历史而动辄大谈创新的稚嫩思维不可取。创新，是个过程，它不是一代人两代人的事，它绵生于历史，它不显现于当前。唐楷，何尝不是魏碑的一种，是今天人们才判定它是对魏碑的创新。
　　沉醉历史，与一味的器质性复制决非是一回事。需要的是通过历史，打通古代与现代的通道，抛却形而下的技术就是技术概念。当技术不再是技术，当不再奢谈超越历史，然后才能延续书法，以至未来能够创立链条于历史的现代书法语境。

（此文为杨林先生策划的“来龙去脉——海岬书社第二回展”中个人书学思想说明性文字，海岬书社第二回展将不日后启动。）

耿仁坚/20080318草

　　苏轼（1036－1101），字子瞻，自号东坡居士，宋眉州眉山（今四川省）人，官至端明殿翰林侍书学士、礼部尚书，谥文忠，诗文书画皆称大家。书以强烈的抒情色彩而感人，为写意典范，代表书迹《黄州寒食诗帖》，存世书迹主要有《赤壁赋》、《祭黄几道文》、《醉翁亭记》等等。著有《东坡全集》、《东坡题跋》等。

　　任何艺术都是通过特有的艺术符号——意象来营造意境，诗歌尤其如此：
　　自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。 今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。
　　春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。
　　这是苏轼因“乌台诗案”受新党排斥，遭贬黄州后作的二首诗。诗中阴霾的意象如小屋、空庖、乌衔纸、坟墓……渲染出一种沉郁、凄怆的意境。表达出了作者时运不济谪居黄州的灰暗烦闷的心境。
　　这两首诗放在苏轼三千多首诗词中，并非是其上乘之作。而当作者换用另一种艺术形式——书法表达出来的时候，那淋漓多姿、意蕴丰厚的书法意象酿造出来的悲凉意境，遂使《黄州寒食诗帖》成为千古抒情经典。
　　首起三行“自我来……又苦雨，两月秋”，笔调沉稳而不乏流转、匀净，结字略小，行距较宽，透示出一种疏朗与平静；接下四行笔触增强，字号放大，折笔横冲，线质变得扁而厚重，作者的理智开始动摇，浮动无奈之心绪溢于纸上。这七行是情感的第一段落，从着笔的平静到“病起须已白”之收笔，苏公已是唏嘘有声了。当转入书写第二首诗“春江欲入户……”时，笔势直转而下，侧笔、折笔纵横摆阖，结字忽大忽小，线条厚重偃蹇，似乎在发泄着作者心中全部的怨愤；“破灶烧湿苇，那知是寒食，但见乌衔纸”，或拘促或开张或滞涩或流走的字迹及强列的空间节奏变化，已使人心境震荡、义愤填膺，竟至目瞪口呆，“帋（纸）”字长长的一竖笔晃如仰目而望的一只乌鸦口叼一片黄纸，预示一片凶相；继而转入急促的哭诉：“君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”侧笔的纵横胡涂、线质的扁平乏味、“墓”字的丑陋捺画、行间距的模糊、末两行字的头重脚轻，无不使人感觉到理智完全丧失长哭不起的悲哀。
　　这就是东坡贬谪黄州后的心境。当摆脱这样情感的纠葛，从头到尾重读作品并再一次审视它时，你会惊诧：这种不可预计的抒情品格，不正是《兰亭序》、《祭侄稿》的再一次翻版么？
　　这种来自传统的抒情性，正是宋人“尚意”书风的特质所在。苏轼终归是苏轼，无论在何种情感的低谷，永不失那种豪迈的“游然于物外”的士大夫气质。表现在作品中则是苏字中一种特有的文人气、书卷气，这恰是执一代书坛大纛的东坡迥别于传统的个性所在：通篇布局气韵生动，运笔提按顿挫循循有矩，点画盘带连结不越绳规，了无粗野狂乱之笔。结字的平淡随意，不入俗媚，章法不作纵横扭动之态，去除雕琢，一任自然，一任“天真烂熳”。这也就是那情感炽烈的《黄州寒食诗帖》沉重中却不失潇洒的原因。
　　因而可知，“吾书意造本无法，点画信手烦推求”这全是骗人的把戏，这是苏公对历史的看法，是其对传统的“否定之否定”。正如人们熟知的他的语录“书初无意于佳乃佳尔”之前，尚有一句定语是“厚积而薄发”。
　　王羲之说：后之视今，犹今之视昔。
　　克罗齐说：一切历史都是当代史。
　　我们都是在自觉不自觉中运用现代的美学思想去看待历史，苏轼亦然，即尊重传统、否定传统——譬如余光中的诗，处处让你感到传统的氛围，却难以找到传统的直接表象。因而，其书法内容是古典的，其书法形式，则是现代意义的。在宋代，东坡走向了前卫。直至今天，人们还在以各种各样的方式，表达着对这样一个于诗文书画皆领一代风骚的旷代奇才的爱戴：苏堤、苏轼纪念馆、东坡巾、东坡帽、东坡肉……这些不正是对“穷且弥坚”、于困境中写出千秋豪放词章“大江东去”的艺术家的深切怀念吗？不正是“吴越之民，相与哭于市；其君子，相与吊与家；讣闻四方，无贤愚皆咨嗟出涕；太学之士数百人，相率饭僧惠林佛舍”（《东坡先生墓志铭》）悼念东坡行动的延续吗？
　　东坡是万古的。

苏轼《黄州寒食诗帖》　放大观看

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昨天写了一张字。

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耿仁坚/20080229

坐在炉子旁

数着过往的车辆

分辨你的色彩与气息

雪在窗外继续飞扬着

眼睛在书页里来回滑动

而被文字所藐视

水沸腾而灌满窝居

却为无水沏茶而烦恼

雪天

能饮一杯无

也耕/20080218草

又写了一遍于右任。

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耿仁坚/20080217

在新年到来的前一天

剃除了胡子和尘积的垢土

走出理发馆

才觉得得像个年样

十字路口的老张头

还在风中坚守他的菜摊

他说他的菜比中石油强多了

一路牛气十足

却也没赚几个钱

买几盘烟花爆竹

儿子却突然说那是小儿科

奔东家颠西村

被时光拖进新年

若是钟声敲响

便得整理好衣衫

一路向叔叔大爷

拜年问好

也耕/20080117草

买了本盗版的《苏子瞻赤壁赋》，也就也盗版了一下。近来读了不少的于右任的东西，好东西。

忙忙乱乱乱的过了春节，总应该做点事了，现就临一张吧。

这是儿子耿春翔写的春节对联,儿子今年刚15岁，在读初三，平时不爱写字，偶而为之。

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又是一年新春，愿所有的朋友们运气旺，事业顺，财富广，感情真。

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耿仁坚/20080205

　　蔡襄（1012－1067），字君谟。宋仙游（今属福建省）人。先祖本光州人，居仙游，迁莆田。官至端明殿学士，知杭州，谥忠惠。工于正、行、草，与东坡、黄庭坚、米芾一起被称为“宋四家”，墨迹主要有《陶生帖》、《谢赐御书诗帖》等。

　　展读蔡襄书法，尽管留不下什么深刻的印象。但是，其运笔从容不迫、点画规矩、结体方整以及总体格调的清秀，倒不时透露出二王和颜真卿的家学来。通篇无有激越之笔，让你感觉到其中庸之至。
　　蔡襄是被列在宋四家之列，与苏、黄、米三家相较而言，论点画之精到不及米芾，论韵致之高雅不逮苏轼，论创新之胆气更难与三家相匹。若察其对线质的感受力，则多有花拳绣腿，在其行草书之中，多有轻薄、浮滑之笔，看似精到，实缺内涵。
　　蔡襄之名，是历史所就，或者可说他是历史的宠儿。
　　中国朴素的唯物主义学说应用到中医之后，有这样一个理论内核：重阴必阳，重阳必阴；阴消阳长，阳消阴长（《黄帝内经》）。这就是“物极必反”“此起彼伏”客观事物发展的规律。若以此原理来关照一下蔡襄的时代，可得出这样一个事实：在衰陋之气笼罩之下的五代，书法艺术亦不例外。书法艺术在经过了晋唐的两大高峰之后，走入了低谷，传统法度破有余而立不足。蔓延二百多年的中晚唐、五代仅杨凝式一人独领风骚，余不足论，大浪淘沙之后皆化为灰烬，未能在书法史上占一席之地。在此境况之下，艺术迫切需要的就是复古了——展示二王法度与盛唐精神。于是，蔡襄应时而出，集二王与鲁公之大成，成了宋初书坛的盟主——“近年君谟（蔡襄）独步当世，然谦让不肯主盟。”——欧阳修如是说。
　　蔡襄之名扬四海，还有一个不可或缺的因素：忠臣显贵。蔡襄是以科举而得第，官至三司使（财政大臣），为官梗直，不避权贵。这是得以登上书坛巅峰的重要条件，因为中国书法自秦汉至宋初是地道的“忠臣贵族书法”。否则，以蔡京之才，理应取代其伯父蔡襄之位而列为“宋四家”。可惜，蔡京奸佞，道坏德败，为世所弃。即如此，后人也每每展开二蔡大战，欲以京取襄。清朱和羹《临池心解》曰：世称宋人书，必举苏黄米蔡。蔡者，谓京也。京书姿媚，何尝不可传？后人恶其为人，斥去之，而进端明于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝艺，而立身一败，为世所羞，可不为殷鉴哉！
　　把蔡襄看作是历史的造化，并不影响我们对其艺术的肯定：在宋代的“尚意”之风尚未鼓吹起来之时，蔡襄的成功已令我辈感叹。其对二王笔语和颜真卿书系的巧妙融合，堪称天衣无缝、巧夺天工。此种睿智，对我们今天的鉴碑假帖、锐意创新尤有深远意义。嗣后的苏、黄、米，他们的成功所面对的形势和历史与蔡襄相比，则迥然有别，因能旗帜先行，风格独然。
　　同样是再造法度，蔡襄却难与元赵子昂相媲美，子昂有才气，蔡襄未有。因而，后人极少学蔡书，但却对其极其宽容，说他承载了宋初的一段历史。譬如，中国美院教授陈振濂先生辄言其有四大功劳：
　１． 遏止了五代以来的书法技巧的衰败之势，使传统法度得以再现；
　２． 身体力行，使颜真卿的价值在宋初得到第一次肯定；
　３． 在他的积极参入下，形成了一个书法文化圈，以至为尚意潮流的产生准备了物质基础；
　４． 正是他，将技巧又提到了应有的高度，才有了后来苏黄的破法立新。

耿仁坚/20000603

 蔡襄书法01

蔡襄陶生帖

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蔡京书法

蔡京书法01

蔡京书法02

蔡京节夫帖

蔡京唐玄宗鹡鸰颂题跋01

蔡京唐玄宗鹡鸰颂题跋02

蔡京唐玄宗鹡鸰颂题跋03

蔡京唐玄宗鹡鸰颂题跋04

蔡京唐玄宗鹡鸰颂题跋05

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